更新时间：2024-01-03 16:21
超现实主义（法语：Surréalisme）是在法国开始的文化运动，直接地源于达达主义，於1920年至1930年间盛行于欧洲文学及艺术界中。由法国作家Andre Breton （布列顿）发起。在巴黎先后发表两次《超现实主义宣言》，形成了超现实主义画派。认为“下意识的领域”，如梦境、幻觉、本能等是创作的源泉，主张从潜意识的思想实际中求得“超现实”。作品主要描写潜意识领域的矛盾现象，把生与死、过去与未来、真实与幻觉统一起来，具有恐怖、离奇、怪诞的特点。代表人物有米罗·恩斯特等。
在布列顿（André Breton 1896-1966）和沙拉（Tzara）在达达主义问题上发生冲突之前，布列顿就同诗人菲利普·索波尔特共同开始通过自动写作法探索心理经验中的想象层次了。《磁带性的原野》是他们在1920年发表的第一件作品。作品中因对理智的抑制而产生的隐喻奔涌而出，其中也有些令人过目难忘的视觉隐喻。不久，艺术家和作家都对揭示这种“真实的思想过程”（布列顿在第一篇超现实主义宣言中所下的定义）产生了浓厚的兴趣。这篇宣言发表于1924年下半年，但布列顿1928年在一篇重要论文《超现实主义与绘画》中才肯定了超现实主义艺术的重要性。然而在这篇宣言的注释中，他号召人们注意当时那些可能与文学超现实主义有联系的艺术家，其中有几位“野兽派”或“立体派”的画家：马蒂斯、德朗、勃拉克和毕加索。他们的作品不太符合布列顿为超现实主义下的定义：纯粹的心理自动法。不过，他们中间还有一位意大利画家，名叫乔治·德·基里科，他是短命的“形而上画派”的创始人主将。这个名称是他和未来派画家卡洛·卡拉为他们1917年在费拉拉城创作的作品而起的。基里科1911年至1915年一直住在巴黎，他的画很受阿波利奈尔的崇拜。阿波利奈尔1918年写的剧本《蒂里西亚的乳房》就是以“超现实主义戏剧”为副标题的。对于首次使用这一术语，而且他本人也是一位追求语言和心理学的大师和诗人来说，他如此看重基里科的才华是很自然的事。因为基里科的早期作品也象阿波利奈尔支持的立体派画家的作品一样，打破了绘画的视觉逻辑常规，获得了更加出人意料的效果。
基里科笔下的世界乍一看来具有一种秩序井然的假象：线条利落，色彩鲜明，光线柔和，形式上非常醒日。然而，人们发现这个世界里的空间，也许还有时间，已经脱离了它们一向遵守的整齐界线。在《一位皇帝的邪恶的创造力》（1914-1915）中，建筑物内景、桌面和各种物体的几个透视点的非逻辑性并列会引起心理上和视觉上的不舒适。异化感、失落感，与其他人类隔绝的孤独感，对自己处境的不踏实感以及由此产生的对自我特质的怀疑感十分强烈。人们怎样才能知道他身处何地或置于前景的是什么物体呢？即使我们知道它们是什么，我们也仍然不得而知它由何人为何因带来此地的。标题是另外一个令人困惑的因素。它什么也没有说明，但却引起了没有满足的期待感。其它的标题，如《秋日午后之谜》或《离别苦》传达了由空间暗示的联想。布列顿之所以对此十分欣赏是由于这些空间的比例和透视同我们的梦境很相象。在此之前，绘画史上还从示有人在全能的梦中和毫不相干的思想过程中按照布列顿的定义把世界建筑在“一个至今被忽视的某种联想形式的超现实”之上。对布列顿来说，绘画中真正的超现实主义的因素，可以通过将互不关联的事物并列在一起而产生。正如超现实主义者康特·德·劳特曼在《马尔多拉之歌》（1888）中使用的暗喻那样：“……美丽如缝纫机和雨伞在解剖台上偶然相逢。”实际生活中的这类偶然相逢我们称之为“巧合”，布列顿为这种情形下的定义是“客观机遇”（Objective hazard）。
超现实主义，阳性名词：纯粹的精神的自动性，主张通过这种方式，口头地、书面地或以任何其他形式表达思想的实实在在的活动。思想的照实记录，不得由理智进行任何监核，亦无任何美学或伦理学的考虑渗入。哲学背景：超现实主义的基础是信仰超级现实，这种现实即迄今遭到忽视的某些联想的形式。同时也是信仰梦境的无穷威力，和思想能够不以利害关系为转移的种种变幻。它趋于最终地摧毁一切其他的精神学结构，并取而代之，以解决人生的主要问题。” 在1924年的《第一次超现实主义宣言》中，安德烈布雷东（Andr’eBreton）对超现实主义（Surrealism）作了上述定义。布雷东是超现实主义的理论旗手，他提出的“超现实主义”一词来自阿波利奈尔（Apollinaire）的剧本《蒂蕾丝娅的乳房》。该词表达了布雷东及其追随者在这场文艺运动中的追求，那就是超自然的、无意识、无理性的精神自由。
弗洛依德所创立的精神分析学说，对超现实主义艺术具有重要意义。这一学说揭示了沉睡于人们心底、不被人们的意识所触及，但对人们的行为具有决定意义的所谓无意识和潜意识。根据弗洛依德的观点，梦是无意识、潜意识的一种最直接表现形式，是本能在完全不受理性控制下的一种发泄，它剥露了人的灵魂深处秘而不宣的本质。而艺术创作也如同梦幻一般，是潜意识的表现和象征。以此为源，超现实主义艺术家们强调梦幻的万能。他们认为，梦幻能显示“生命永恒”的“彼岸”，只有用梦幻纠正现实，改变现实，才能推倒通往“彼岸”的墙，达到神妙的超现实的境界。
超现实主义的先驱人物，可推那位被归为“形而上”派的画家基里柯。他的作品创造了现代艺术中最令人心动又最令人不安的梦幻景象：广场、拱门、楼宇、寒月，运家具的空车、玩铁环的女孩，所有的一切仿佛舞台布景般凝固在死寂的光线中。这些偶然而荒诞的内容令人不安。然而，形象之间这种奇怪的冲突及清澈的气息又让人感到一种神奇而特别的魅力。他画中的那种宛如舞台的、平坦的地面，后来成为许多超现实主义绘画的“标准空间”。这是一块中性的地方，在这里，互不相容的东西相遇在清澈的光线下，一如那位名叫洛特雷阿蒙的作家所言，“像一台缝纫机和一把阳伞在手术台上偶然相遇那样地美。”
超现实主义艺术家全力追求的正是这种梦幻效果。他们的美学信条是布雷东在《第一次超现实主义宣言》中所提出的，“不可思议的东西总是美的，一切不可思议的东西都是美的，只有不可思议的东西才是美的。”“美可能使人震惊，也可能不使人震惊。”这样，达利带来的那种荒诞不经的梦的世界确乎十分地美——挂在树上的软表、被肢解了的躯体、可怕背景上的骷髅骨架，等等。那种通过可以识别的变形形象营造出的梦魇般的场景，看起来既精细逼真，又遥远陌生。这种风格被称为自然主义的超现实主义（NaturalisticSurrealism），其代表画家除达利外，还有马格利特等人。超现实主义的另一种风格被称为有机的超现实主义（OrganicSurrealism），以米罗为代表，追求幻想的、与生命力相关的抽象画面。
首次超现实主义画展于1925年在巴黎举办，翌年举办了第二次。此后，在巴黎、哥本哈根和特纳里夫、伦敦、纽约等地有过多次重要展览。第二次世界大战的爆发中断了该运动的蓬勃状态，不过由于其成员分散到了世界各地，战争倒也间接地扩大了它的国际影响。战后，在巴黎、纽约等地先后举办了国际性展览会。除了组织各种活动外，超现实主义团体还充分运用杂志、报刊等媒体及传单、小册子等手法来传播其观念。1966年9月28日，超现实主义运动的核心人物布雷东去世，这使团体失去了极其重要的凝聚力量。1969年10月4日，许斯特在《世界报》发表最后一个超现实主义宣言《第四章》，指出“超现实主义运动已经没有任何内部的一致，我的一些朋友和我本人于二月份决定将它放弃，它和我们再也没有关系。”曾经轰轰烈烈的一场运动至此结束。不过，其影响力绝不会因此而烟消云散。事实上，超现实主义运动对20世纪美学观念有着重要影响。
萨尔瓦多·多明哥·菲利普·哈辛托·达利-多梅内克，普波尔侯爵（西班牙语：Salvador Domingo Felipe Jacinto Dali i Domenech, Marqués de Púbol，1904年5月11日－1989年1月23日），一般简称萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí），是著名的西班牙加泰罗尼亚画家，因为其超现实主义作品而闻名。达利是一位具有非凡才能和想象力的艺术家，他的作品把怪异梦境般的形象与图技术和受文艺复兴大师影响的绘画技巧令人惊奇地混合在一起。
达利画展落幕了。
有人说，这个画展晚来了十年。中国画坛，已不能指望它能激起什么波澜。
实际上，晚了一个世纪。但从时间上不能说明太多，因为当下就是扎根于过去吸取营养，并向未来伸展出新的枝叶。面对超现实主义在上个世纪风起云涌的艺术运动，正如另一超现实主义展览，“电场——超越超现实”的策展人迪迪埃·奥丹爵认为：“中国的艺术现状已经超越了这个阶段......没有所谓的“中国超现实主义”，但是中国有当代艺术，当代艺术本身就很超现实。”
中国接触超现实主义是在多年以前。那时，透向世界的窗口刚刚推开，人们都睁大眼睛，注视着那个色彩斑斓的外部世界。而绘画艺术格外引人注意。
达利的绘画怪诞、荒谬，仿佛它们是作者精神分裂时完成的。比如，那十字架上的基督与港湾沙滩上渔船的组合；那可以由小男孩轻轻一掀就掀开的海洋；那象墨水一样浸漫着的海水；那摊平开来的时光等等。
达利一生喜爱怪诞，连日常修饰也追求与众不同。那幅著名的《原子的达利》照片，据说是用铅丝将他吊起，他做出飞翔的姿态，由助手从一旁泼水，而另一个助手从另一边将一只可怜的猫向空中抛出，在这一刹那拍摄的。
经常有人将达利的作品与“梦境”联系起来，其实达利对科学很感兴趣，达利艺术创作的多数时间都是与相对论、量子论、核物理学和分子生物学等科学理论有关。但其创作也是他对科学进行自我理解后，艺术化的表达。
西班牙巴塞罗那的两位大学教授埃利纳·冈蒂奥拉（Elena Guardiola）和约瑟厄·贝诺斯（Josep-E.Banos）指出：“达利（1904-1989）对科学极感兴趣。1930年代，他的兴趣主要集中在双重影像与幻觉; 1940年代他转向了普朗克的量子论，并于1945年后开始了他的核物理或原子物理时期和核神秘主义时期；在1955年至1978年这段时间，他的作品深深地受到遗传学，特别是DNA及其结构的影响。
罗伯特·迪斯查勒斯在其长文《萨尔瓦多·达利》中写道：“他绘画中的暗号有许多科学的进展，如比基尼和现代物理学的发现、控制论、宇宙探险、冬眠或者是遗传记忆密码——脱氧核糖核酸与核酸，只要他得到这些，总是比别人先画起来。”
如果我们把达利的创作分成几个阶段的话，那么达利艺术创作的多数时间都是与相对论、量子论、核物理学和分子生物学等科学理论有关。只有第一个阶段，即早期1930年代的“双重影像与幻觉”阶段，似乎是受弗洛伊德的影响，而这只是达利一生所创作的作品的一小部分。就他早期的这部分作品而言，也深受爱因斯坦的相对论的影响，如盖文·帕金森（Gavin Parkinson）就认为：“虽然爱因斯坦的相对论在1920年代很快地就变成了安德烈·布勒东的枝节问题，但相对论还是于1929年被引入了达利的超现实主义的、相对论和心理学的杂合的壮观作品中”。
在“双重影像”时期他创作了《面部幻影和海滩水果盘》、《偏执狂的面孔》、《达利幻觉中的林肯》、《那喀索斯的变形》、《三个爆炸的斯芬克斯》、《威廉·退尔》、《毕加索的肖像》、《十字架上的圣约翰基督》等众多作品。牛津大学艺术史系的马丁·凯姆就认为，在达利的《十字架上的圣约翰基督》中，钉在十字架上的耶稣的形象是对超验的或四维的空间的探索。对于这幅作品，普通人喜欢的也许是画面的宗教色彩，但画面真实表达的却是四维时空，已经成为达利所创作的科学与宗教相结合的经典作品。
达利作品中对时空的表达，对微观世界的再现，对生命的感悟，让人们从物理学和生物学的现实走进了荒诞的艺术图像中。达利画作中的那些扭曲的空间，断裂的时间，甚至流动的宇宙，原来都是科学家们所探索的科学世界。在达利看来，科学的深处埋藏着丰富的艺术形象。
达利曾经说过： “众人现在观赏我的画，以后也将如此，因为他们凭着模糊粗浅的直觉，知道我的作品中隐藏着显然的、真实的宝藏。迄今还未被人看出。非艺术的宝藏将逐渐变成艺术性的宝藏。” 达利这里所说的“真实的宝藏”“非艺术的宝藏”，指的就是科学。因此，达利被称为20世纪西班牙的“最典型的科学用户”，因为科学开启了达利特有的观看世界的方式。
今天当我们走进达利的艺术大展时，不知有几人能够理解达利的作品中所隐藏着的“显然的，真实的宝藏”？达利在九泉之下还在眄觑着我们。这让我想起黄宾虹曾经说过的话:“50年后方有人懂我的画。”达利该做何叹息呢？
作品欣赏
超现实主义（surrealism）诞生于第一次世界大战后，盛行于1920-1930期间的欧洲文艺界。强调现实与潜意识里的梦幻结合才是决对的真实。来自蒙古草原的赵文华，90年代的一批作品，被推介为超现实的优秀作品。在创作技法上，利用了近似单色的灰白色调，如同雕塑般的造型，以此来产生一种幻境感，却带有一种无限的精神张力。（义丰 博士）