首先是她毅然做主亲自来上海寻找其兄，给人留下了一个有主意、敢作敢为的印象。接着是初到上海，一语道破其兄不愿意离开上海的原因是舍不得上海这个花花世界，更让读者觉得她的聪明伶俐。但后面同样一步步堕落，美梦破灭。

黄翠凤八岁父母双亡，沦落到上海七姊妹之一黄二姐的手里，自小在堂子里长大，接受吹拉弹唱各种训练，做好了做生意的一切准备。在她做清倌人的时候，被老鸨打了一顿，挨打时，黄翠凤咬紧牙关，一声不响，瞅准身旁一罐鸦片烟，瞅空抓起两把塞进口里，顿时吓坏了老鸨，连忙请了医生过来，她就是不肯吃药，骗也不行，吓也不行，后来老鸨对她跪下，给她磕头，保证从此以后不敢得罪一点，她才将鸦片烟吐出来，就因为这点志气，虽然翠凤是讨人，老鸨倒放她闹脾气，不去管她，还要三不时地去拍拍她的马屁。严酷的生存环境，养成黄翠凤独特的性格，在那个污泥浊淖中扎根生长。身处绝境中的痛楚，令黄翠凤拼死挣扎，为自己争取立身之地。

在《海上花列传》中，既看不到“才子佳人”的模式，也看不到把妓院写成孕育爱情的温床的浪漫笔调，却又并非立意揭发妓女的罪恶。它揭示了嫖客以娼家为玩物、娼家处处谋取嫖客钱财的冷酷事实，但这是对事实的真实描述。

《海上花列传》代表了作者现代性意识在作品中的重新反思。他看到了晚清上海的人们价值观有了翻天覆地的变化，这更表现在底层女性自主意识的觉醒，这书中妓女们在与狎客、老鸨周旋间开始以自我为中心，并且开始掌握主动权，青楼女性的商业意识也开始觉醒了。文中沈小红就是典型的挑战者，她生性泼辣，当她知道王莲生与张惠贞相好时，对张惠贞大打出手，即使对待最大的恩客王莲生也不依不饶。传统社会中即使男性妻妾成群也没人敢反对，但沈小红却想一人独占，体现了她霸道的性格。可是另一方面，她冒着失去王莲生这棵大树的风险与戏子小柳儿存有私情，从不因外在因素而压抑自己的欲望，更让人唏嘘不已的是，她放弃了从良，选择继续这一职业。这是一种追求自我满足的自主商业意识，她们不再被动地等待谁人救她们脱离苦海，而是以自己的方式进行着自我救赎。卫霞仙是一个口才极好的女子，她在面对来势汹汹的姚季纯正妻时，没有畏缩地逃避，反而大胆地讽刺对方无能，没管住丈夫，竟到堂子里来寻人，还顺势调戏了她。这也是一种极度张扬个体尊严的自主新女性形象。这部作品反映了晚清上海传统道德观念的现代性转型。

《海上花列传》之所以能成为经典的狭邪小说，是因为韩邦庆在文本中表现出来的女性主义立场。作者致力于为底层女性立传，剖析妓女们在特殊时代背景下产生的一系列蜕变，他将处于传统边缘地位的群体化身为新舞台上的主角。他笔下的妓女总体来说是一个比较积极的群体，她们积极地为自己谋出路，并开始正视自身的性别优势，坦然面对身体带来的商业价值，突出她们的自主意识，肯定她们寻求自我解放的进步。通过对这些小人物真实生存现状的描写，作家否定了之前妓家小说的浪漫主义模式立场，主张以最朴素的方式去再现道德这一传统文学主题。“与前期文本中疏离政治却维护道德的倾向不同，后期文本所写名士疏离政治的同时也疏离了传统道德，转而认同趋利避义的商业观念和笑贫不笑贱的市民价值观。书中的女性深知她们所从事的一切活动不过是做生意，是正当的行为，她们以客人的多少来判定生意的好坏，生意冷清的妓女甚至会被看不起。周双宝和周双玉就是这样两个对写的人物。不会做生意的周双宝几乎没有客人，而周双玉生意却很红火，因而前者时常遭到后者的嫌弃。

虽然作者表明写作意图是“劝诫”，但《海上花》的意义远远超越了一般劝诫，它还从侧面反映了晚清上海受到内外夹击的境地，真实地再现了人们的生活状态，开辟了近代狭邪小说以平淡凸显真实的写作手法。

作者自称小说“为劝诫而作”（《例言》），意在暴露娼妓奸诈，妓院文化堕落。但由于作者悲天悯人的人文情怀和鞭辟入里的批判高度，使得小说不仅表达了对上海都市人群道德上的担忧，还展现了近代变革时期都市人真实复杂的人性色彩，更点出了现代城市生活中个体所面临的精神困境。

整体风格

《海上花列传》体现了作家自觉的艺术追求，这一追求在十则例言中升华为理论概括。作家最为自诩的是小说的结构艺术：“惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。”所谓“穿插之法”，即指几组故事平行发展，穿插映带，首尾呼应，构成脉络贯通、立体交叉的整体布局；所谓“藏闪之法”，即指藏头露尾的绵密笔法，“正面文章如是如是；尚有一半反面文章藏在字句之间，令人意会”。人物性格的刻画塑造，以白描传神见功力，作家概括为“无雷同”“无矛盾”。“无挂漏”。小说笔致细腻，人物富有个性风采，诸如陆秀宝的放荡，杨媛媛的诡谲，姚文君的飒爽，卫霞仙的锋利，周双玉的任性骄盈，张蕙贞的水性杨花，人各一面。《海上花列传》又是吴语小说的开山之作，人物对话纯用苏白。所有那些酒筵酬酢，鬓边絮语，乃至相调相侃，相讥相詈，无不声口妙肖，充分显示了吴侬软语的魁力，成为一部具有浓郁的地域文化色彩的作品。

此书为一合传体，为许多故事的集合，然其组织与穿插，颇费心机。作者自己也说：“全书笔法，自谓从《儒林外史》脱化出来。惟穿插藏闪之法，则为从来说部所未有。”（例言）书中那种一波未平一波又起的穿插，前后事实夹叙的藏闪，从结构上说，确是很紧密的。《海上花列传》本来各人有各人的故事，经作者加以组织，弄成一个有机体的总故事，在那里同时进行发展。虽以赵朴斋、赵二宝兄妹为主干，其中很活动地插入罗子富与黄翠凤，王莲生与张蕙贞、沈小红，陶玉甫与李漱芳、李浣芳诸人的故事。因为作者要使得这些故事联合紧密，用两个善于牵线的人物洪善卿与齐韵叟，因此，一切都能活动地联系起来，而成为有机体了。

其次，作者也很用力于人物个性的描写。他在另一条例言中说：“合传之体有三难。一曰无雷同：一书百十人，其性情言语面目行为，与彼稍有相仿，即是雷同。一曰无矛盾：一人而前后数见，前与后稍有不符之处，即是矛盾。一曰无挂漏，写一人而无结局，挂漏也；叙一事而无收场，亦挂漏也。知是三者，而后可言说部。”这真是经验之谈。无雷同无矛盾，确是描写人物应当注意而又极难做到满意的地方。不雷同即能个性分明，跃然纸上；不矛盾，始能人格一致，而能形成人物事件的统一性。在中国过去的小说界，像作者这样地自觉注意到创作小说的技术，实在是难得的。作者在这一方面得到了很好的成绩。在他笔下出现的那几个妓女，如黄翠凤、张蕙贞、周双玉、李漱芳、赵二宝之流，都是个性分明。因为他是用苏州话写苏州妓女，故能绘声绘影，刻划入微，那些妓女们的脾气、语调和态度，都能活跃纸上，这正是方言文学的特色。再如赵朴斋、洪善卿人物，也写得很成功。《海上花列传》的地位，远在同流之上，并不是偶然的。

人物形象

《海上花列传》的主线是赵氏兄妹在上海这个大花场的沉沦过程，中间重点描写五组主要人物。一是富家子弟王莲生与沈小红、张蕙贞的感情纠葛；二是政府官员罗子富与黄翠凤、蒋月琴的关系；三是书香人家陶玉甫与李漱芳的生死离别；四是弱冠青年朱淑人与周双玉的最终无缘；五是风流子弟史天然对赵二宝的爽约。而又以洪善卿与赵朴斋甥舅两人为串线。

在《海上花列传》中，女性形象分为两类三种。第一类是妓女，也即书中的“讨人”“倌人”，包括正式在册的高级妓女和民间的“野鸡”。第二类女性形象就是照顾妓女的娘姨和大姐以及老鸨们，这些人一般不自己出门接客，只负责第一类女性的生活起居。按照书中的描述，一般情况下，一个正常在编倌人需要一个娘姨（负责传话买东西，出现在客人来前或者走后，以及需要购买东西传话的时刻）、一个大姐（负责日常生活起居细节，比如洗衣服、打扫卫生、给倌人梳洗更衣等，可以在客人与倌人聊天的时候出现）、一到两个丫头（负责倌人出门时起居，以显示倌人身份，多在倌人交际的酒场出现，有时候大姐与丫头是同样的人）。在书寓中还有专门的老鸨和龟公。那些高级倌人还会有固定的客人。

以书中的高级倌人黄翠凤为例，她有自己的房子，在尚仁里，有专门娘姨赵家姆，大姐小阿宝，老鸨黄二姐，客人罗子富、钱子刚等，丫头（也是未来的倌人）黄金凤、黄玉凤等。一般的民间妓女，大多为生活所迫，由自己的婆婆或者母亲充当娘姨加大姐的角色，条件好一些的有一到两个丫头，条件不好的就什么仆人也没有。比如沦为妓女的民间女子诸十全，她与婆婆诸三姐在大兴里的家就是交易场所，婆婆诸三姐既是娘姨又是大姐，还是丫头（虽然诸十全不用经常出门），老鸨，甚至龟公，在有客人撒泼的时候要负责保护诸十全。

《海上花列传》在清末、民国的市场上销路颇广、颇受欢迎。光绪年间，《海上奇书》及最初的单行本《海上花列传》销售状况不尽人意，但随后《海上花列传》被多次翻印、屡屡发行，销量不俗，在图书市场上有一定的影响力。宣统开始至1926年亚东本出版前，《海上花列传》陷入沉寂。1926年，亚东本《海上花列传》发行，在胡适的大力推介下，《海上花列传》声名显著、风行一时。

《海上花列传》之后，吴语小说频出。虽然《海上花列传》是“吴语文学的第一部杰作”，但因被认为是“失落的杰作”，即如胡适也仅仅只敢为它下一个“文学价值终久引起了少数文人的赏鉴与模仿”的论断。《海上花列传》的功绩不仅在于“写定苏白的工作大大地减少了后人作苏白文学的困难”，它独特的以官话为叙述语言、以方言为人物对白的双语言系统，将官话叙事之形容尽致与方言摹人之真切生动融于一书，二美兼具，从而引起后学效仿，掀起了清末时期吴语小说的创作高潮，使源自《何典》《玄空经》的吴语小说流脉在中断近十年之后绝处逢生，并得以丰沛壮大，且决定了吴语小说多涉狭邪的基本风貌。另外，《海上花列传》自创的文字“覅”被沿用至今，已被收入吴方言词典，这也是《海上花列传》对吴语文学的一大贡献。

《海上花列传》是表现中国现代工商社会萌动与发展的开山之作。

关于《海上花列传》的文学史定位，胡适和栾梅健从不同角度和层面对其下了定义。胡适认为认为苏白的文学起源于明代，但无论是充当传奇中说白的角色，还是作为弹词中的唱与白，苏白都是处于从属地位。直到《海上花列传》的出世，全书大篇幅地使用苏白，自此苏白的从属地位发生变化，苏白文学才正式成立。不可否认，《海上花列传》确是吴语小说的优秀之作，但在文学史上是否有如此高的地位，还需进一步论证。

栾梅健从社会背景和制度层面对《海上花列传》进行文学史的定位。他认为《海上花列传》是中国现代文学的起源，其展示了中国古代农业社会向现代工商业社会转变的面貌。

现代文学家胡适：“《海上花》是吴语文学的第一部杰作。苏白的文学的正式成立，要从《海上花》算起。韩子云与他的《海上花列传》真可以说是给中国文学开了一个新局面了。希望他们（说吴语的文人）继续发展这个已经成熟的吴语文学的趋势。《海上花》的胜利不单是作者私人的胜利，乃是吴语文学的运动的胜利。”

现代文学家张爱玲：“《醒世姻缘》和《海上花》一个写得浓，一个写得淡，但是同样是最好的写实的作品。我常常替它们不平，总觉得它们应当是世界名著。”

现代文学家鲁迅：“《海上花列传》是清代‘狭邪小说’的压卷之作。”

现代文学家刘半农：“若就语学方面说，我们知道要研究某一种方言或语言，若靠了几句机械式的简单例句，是不中用的；要研究得好，必须有一个很好的本文做依据，然后才可以看得出这一种语言的活动力，究竟能活动到一个什么地步。如今《海上花》既在文学方面有了代表著作的资格，当然在语学方面，也可算得很好的本文；这就是我的一个简单的结语了。”

《海上花列传》自1892年起开始在《海上奇书》杂志上分期连载登，直到停刊共刊登了三十回。1894年，它以单行本的形式由石印发行，包含完整的六十四回。1922年，上海清华书局重新出版。1926年，上海亚东图书馆出版了由胡适和刘半农作序、汪原放加注的《海上花列传》（通常被称为“亚东本”）。在序言中，胡适赞誉这部小说为“吴语文学的第一部杰作”。然而，因为书中大量使用吴语方言，读者受众相对较少。1982年，人民文学出版社基于初版石印本对其进行了重新整理并出版。1982年4月至1983年11月，张爱玲将《海上花列传》翻译成普通话并加注释，在台湾发行，分为《海上花开》和《海上花落》两部分。

《海上花列传》在清末、民国的图书市场上堪称销路颇广，颇受欢迎。一直有不少读者喜爱着这部作品，使得它不断被印制和发行，有了至少近30个版本。在1926年之前，已至少能考察出《海上花列传》的16个版本。

1967年，张爱玲开始着手将《海上花列传》翻译成英文。1981年，在夏志清的帮助下，哥伦比亚大学出版社有意出版英译本，并邀请张爱玲撰写序言。然而，第二年张爱玲放弃了出版英译本的决定，只有两回在香港《译丛》杂志上刊登。1995年9月8日，张爱玲去世。1997年10月，南加州大学东亚图书馆举办了“张爱玲遗作手稿展”，浦丽琳女士在展览中发现了遗失的《海上花》英译稿。2001年，香港中文大学翻译研究中心的孔慧怡博士对这份英译稿进行整理修订。经过22个月的修订后，孔慧怡在尊重张爱玲英译稿的基础上，进行了深度改写。2005年，张爱玲与孔慧怡合作完成的英文版《海上花》（The Sing-song Girls of Shanghai）由哥伦比亚大学出版社正式出版。

韩邦庆（1856—1894年），字子云，号太仙，别署大一山人。清松江府娄县人。自幼随父居北京，资质聪慧，读书别有领悟。声归后，多次应乡试不第，一度在河南官署作幕僚。为人风流蕴籍，善弈棋。久居上海，染有鸦片烟癖。和《申报》编辑钱忻伯、何桂笙等友善，常为《申报》撰稿。后任《申报》馆编辑，所得稿酬，全都花在妓院里，因此对狎邪生活，阅历既深，洞悉此中伎俩。于是别出心裁，写成中国第一部苏州方言长篇小说《海上花列传》，于光绪二十年（1894年）出单行本。不久，即病逝。其他还有文言小说集《太仙漫稿》等，也分别刊于《海上奇书》各期中。